非物質(zhì)文化遺產(chǎn)本質(zhì)述要

非物質(zhì)文化遺產(chǎn)本質(zhì)述要

【摘要】文化遺產(chǎn)作為整體，其本體結(jié)構(gòu)與物質(zhì)結(jié)構(gòu)和非物質(zhì)結(jié)構(gòu)三者相互依存，并作為開放性概念，被賦予立法保護(hù)的理念。非物質(zhì)文化遺產(chǎn)作為存在形態(tài)，難以脫離文化遺產(chǎn)的本體而存在，其呈現(xiàn)出與本體共具的活態(tài)特性、與物質(zhì)體系的同構(gòu)共生以及與人的主客互動之本質(zhì)。

【關(guān)鍵詞】文化遺產(chǎn)；物質(zhì)文化遺產(chǎn)；非物質(zhì)文化遺產(chǎn)；本質(zhì)

文化遺產(chǎn)包羅萬象且異彩紛呈，是古往今來人類創(chuàng)造出的物質(zhì)文化遺產(chǎn)和非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的總和。作為整體，其本體結(jié)構(gòu)與物質(zhì)結(jié)構(gòu)和非物質(zhì)結(jié)構(gòu)，這三者相互依存，難以割裂；作為本體，其包含了不同時(shí)代、流派和創(chuàng)造者的全部代表性作品，能夠作為文化遺產(chǎn)留存后世，其必有本體的存在意義。文化遺產(chǎn)作為開放性概念，由國家予以立法保護(hù)的理念，始于19世紀(jì)歐洲各國對歷史建筑和藝術(shù)門類的認(rèn)知轉(zhuǎn)變，并不斷從民族記憶和國家財(cái)富等層面將這種認(rèn)識予以系統(tǒng)化，開啟了立法保護(hù)先河。著名的《關(guān)于歷史性紀(jì)念物修復(fù)的雅典憲章》，即“雅典憲章”，誕生于1931年，發(fā)跡于歐洲的這股浪潮，隨后不斷向不同的社會文化體系傳播蔓延，因之文物保護(hù)不僅成為公眾話題，而且逐漸演變?yōu)槲幕z產(chǎn)的原初理念。1972年，聯(lián)合國教科文組織《保護(hù)世界文化和自然遺產(chǎn)公約》的誕生，刷新了人們對文化遺產(chǎn)“突出的普遍價(jià)值”和“人類共同遺產(chǎn)”的觀念。伴隨2003年聯(lián)合國教科文組織《保護(hù)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)公約》的通過，出現(xiàn)了文化多樣性、可持續(xù)發(fā)展、全球化、社區(qū)、原住民等關(guān)鍵術(shù)語，“非物質(zhì)文化遺產(chǎn)”作為一種保護(hù)理念正式登臺亮相。

一、與本體共具的活態(tài)特性

非物質(zhì)文化遺產(chǎn)（以下簡稱“非遺”）作為存在形態(tài)難以脫離文化遺產(chǎn)的本體而存在，本體形態(tài)、存在形態(tài)以及構(gòu)成要素形態(tài)三者是一個(gè)相互關(guān)聯(lián)的有機(jī)整體?！懊恳环N藝術(shù)品都是一個(gè)完整的創(chuàng)造物，而不是虛幻和現(xiàn)實(shí)材料的混合物，材料永遠(yuǎn)是真實(shí)的，但組成藝術(shù)的要素卻永遠(yuǎn)是虛幻的，而藝術(shù)家用以構(gòu)成一種幻象——一種表現(xiàn)性形式的東西卻恰恰就是這些虛幻的要素?！雹儆捎谶@些虛幻要素的存在或說其內(nèi)蘊(yùn)含著的當(dāng)初創(chuàng)造者的“情感”，而非由作品象征出來，使得我們有可能看到或聽到有機(jī)整體的發(fā)展、生長和它的情感活動。存在形態(tài)指現(xiàn)實(shí)存在的形態(tài)，廣義上分為兩類，一是天然存在的，如山水樹木、花鳥魚蟲等自然形態(tài)；二是人為制造的，如戲曲、舞蹈、音樂等門類形態(tài)。物質(zhì)文化遺產(chǎn)（以下簡稱“物遺”）與非遺作為文化遺產(chǎn)的存在形態(tài)，共同構(gòu)成文化遺產(chǎn)本體。

活態(tài)特性并非為非遺所獨(dú)具，物遺同樣具有，而且是文化遺產(chǎn)作為本體的基本特性?；顟B(tài)指“人們用精確語言、邏輯思維和文字文本無法精確地描述、界定和把握的那類物質(zhì)存在，它本身處在生成過程之中和居間調(diào)停環(huán)節(jié)，形態(tài)并不固定，邊界并不清晰，無法輕易捕捉，難以搏之在手”②。從形態(tài)角度研究非遺，活態(tài)是繞不過的話題。首先，作為概念，活態(tài)與有形、無形以及實(shí)踐等處于在場與不在場的多重糾葛中。其次，作為知識與文化，活態(tài)“以文字為載體的文獻(xiàn)及其范式正在擠兌以文物古跡為載體的實(shí)物遺存和以口傳心授為載體的非實(shí)物文化藝術(shù)傳承及其范式”③。但無論如何，不可將活態(tài)與非物質(zhì)等同，更進(jìn)一步，也不可將活態(tài)文化與非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的內(nèi)涵等同。再有，作為觀念，百年前，梁啟超對活態(tài)的四重描述仍有借鑒意義，即活動的視域范圍、生態(tài)的關(guān)系空間、活化的深描方法和活著的讀者大眾。通過活態(tài)，人同現(xiàn)實(shí)世界建立聯(lián)系，并借助體驗(yàn)而實(shí)現(xiàn)超越，以進(jìn)入全新的境界。此時(shí)，工具理性是靠不住的，唯有通過體驗(yàn)，進(jìn)而“觸摸”活態(tài)。

其一，體驗(yàn)性。活態(tài)一定勾連著主體體驗(yàn)的內(nèi)在指向性，體驗(yàn)不是經(jīng)驗(yàn)，體驗(yàn)者要與對象實(shí)現(xiàn)融合，主體要全身心投入，客體也要以全新的姿態(tài)與主體構(gòu)筑新型關(guān)系。人也不是超然物外的個(gè)體，而要內(nèi)在地置身于自身的生活并與他人實(shí)現(xiàn)對接與融合，使主體的人不僅生活在一個(gè)現(xiàn)實(shí)的物理世界，而且生活于由體驗(yàn)構(gòu)成的境界，即只對有靈魂的人才敞開的精神世界。文化遺產(chǎn)作為本體，是由活態(tài)與物性交織而成的生活世界，這個(gè)世界因既成的物質(zhì)和非物質(zhì)得以形成物質(zhì)的、過程的、居間的和邊緣的境域；其地基作用其實(shí)就是主體有限生命與生活關(guān)聯(lián)中的處身性，凝聚著主體客觀化了的生活與精神；而無須慮及其物質(zhì)的形式還是非物質(zhì)的形式，不假外求，只追問客體的內(nèi)在，只拷問主體的靈魂。所謂的“余光”所及和“迂回”所致，也只是觀察和認(rèn)知的方法。毫無疑問，一個(gè)藝術(shù)創(chuàng)造者如若不洞悉或不觸及自己的靈魂，其創(chuàng)作就只能是鸚鵡學(xué)舌。

其二，過程性。維柯有一個(gè)著名論斷“真理就是創(chuàng)造”，意指認(rèn)識一種真理，其實(shí)就是人自己去創(chuàng)造出這一真理的實(shí)踐活動。認(rèn)識作為詩性智慧，英文里的原意是創(chuàng)作與構(gòu)成，這意味著人認(rèn)知一種事物，就是創(chuàng)造或構(gòu)造出該事物。在維柯看來，認(rèn)識也是創(chuàng)造，因?yàn)槿藗儗v史的認(rèn)識，性質(zhì)上不同于對任何原則上可能與自然有關(guān)的認(rèn)識?！爱?dāng)人向外探索自然事物時(shí)，最終都會認(rèn)識到，實(shí)現(xiàn)這一目標(biāo)是不可能的，因?yàn)槲窗诮M成事物存在的成分之中，而且這是他自己思想的必然界限，原因在于所有的自然事物都存在于他自身之外?！雹苋酥荒軡M足于科學(xué)家在實(shí)驗(yàn)室中所能夠得到的，關(guān)于自然形態(tài)粗糙、近似和大概的描述，而哲學(xué)家無論如何努力也難以達(dá)到對自然的真理性認(rèn)識。誠然，自然是由上帝創(chuàng)造的，或許不能完全認(rèn)識并理解它，但不可因此就以過程論來否定事物的可知性。東方的老子和西方的海德格爾對事物的生成都持過程性觀點(diǎn)，其作為觀照事物的思維，促使我們重新思考文化遺產(chǎn)的生成。文化遺產(chǎn)的體系建構(gòu)于中華傳統(tǒng)文化基礎(chǔ)之上，或許秘密就存在于居間層⑤，探求居間層其實(shí)就是承認(rèn)文化的過程性，因?yàn)椤俺蔀楝F(xiàn)實(shí)的就是成為一個(gè)過程。任何不是一個(gè)過程的事物都是對過程的一種抽象，而不是一種正式的現(xiàn)實(shí)性”⑥。文化遺產(chǎn)的生成如同宇宙以至自然萬物的創(chuàng)造與變化，都要經(jīng)歷由突現(xiàn)性開始到現(xiàn)實(shí)性結(jié)束的不斷生成的狀態(tài)或過程。放棄構(gòu)成上的二元論，以更加開放和包容的觀點(diǎn)對待本體構(gòu)成，除了物質(zhì)性與非物質(zhì)性，還有本體形態(tài)、構(gòu)成要素形態(tài)和主體的人以及相關(guān)環(huán)境等外在因素，因此非常有必要在直視和余光的交融中形成活生生的有關(guān)文化遺產(chǎn)構(gòu)成的立體境域。

其三，流變性。流變性源自文化遺產(chǎn)本體所具有的“虛擬性”以及主觀所構(gòu)置的“普遍性”，而這些都應(yīng)該歸屬活態(tài)范疇。對客體而言，藝象⑦形態(tài)不固定，邊界不清晰，無法輕易捕捉且難以搏之在手；而對主體而言，應(yīng)從藝術(shù)主體的基本涵義著手，其中情感和想象是最重要的心理功能。綜合相關(guān)的研究成果，人們對活態(tài)的理解給予了多維的視角：有的從“現(xiàn)實(shí)存在”出發(fā)，有的著眼“口傳的、民間的、活著的以及活過的”等民間文化形式，還有的則注重從非物質(zhì)的角度進(jìn)行闡釋，等等?；顟B(tài)質(zhì)素與物性因素共同構(gòu)成了文化遺產(chǎn)的本體，作為精神存在，由于其內(nèi)皆蘊(yùn)含無法用語言表達(dá)的“詩意成分”以及難以言說的“形式意味”，使得文化遺產(chǎn)具有了虛擬性。與宇宙本體、人本體等物質(zhì)存在相較，文化遺產(chǎn)本體最顯著的特點(diǎn)就是虛擬性，其由主體所賦予并且是主體審美意識的對象化。不深入藝術(shù)客體構(gòu)成，或不觸及藝術(shù)主體的心理結(jié)構(gòu)，就難以尋得活態(tài)的文化秘密，而居間層就成為重要的依托。或者說，重視居間層其實(shí)就是強(qiáng)化過程性，注重“從裂隙處、中間層和過程性切入，運(yùn)用眼睛的余光，迂回地展示由活態(tài)和物性交織而成的生活世界”⑧，從中找尋那些難觸摸、難理解、難捕捉且難確定的活態(tài)質(zhì)素。

人對事物的反應(yīng)是瞬間做出的，表現(xiàn)為創(chuàng)造中藝術(shù)主體的得心應(yīng)手與技藝嫻熟，容不得思考，也容不得對感官印象進(jìn)行概念性分析與說明，否則就是依照規(guī)程的一般性重復(fù)操作，作品也就成了匠人的形式堆積。主體憑借間接載體⑨作用于直接載體⑩，以策應(yīng)并暗合其情感張力與審美趣味，這在知覺層面決定了人作為藝術(shù)主體所具有的藝術(shù)傾向性，以及與周圍環(huán)境的選擇性與適應(yīng)性。這種選擇與適應(yīng)“建立在人的生活興趣和利益上，它不是自發(fā)地起作用，而是由思維、經(jīng)驗(yàn)積累和條件反射固定下來的結(jié)果”?。盧卡契曾在其《心靈與形式》一文中探討了藝術(shù)作品（文化遺產(chǎn)）的“純粹內(nèi)在性”與審美體驗(yàn)的“純粹內(nèi)在性”間神秘契合的原因，這讓我們有理由相信，活態(tài)質(zhì)素并非只存在于客體，也必定存在于藝術(shù)主體。“要認(rèn)識審美的本質(zhì)和特性，就需要對審美活動有一個(gè)歷史的了解，要從現(xiàn)有的高級形態(tài)中剝離出它的初級形態(tài)，這就要應(yīng)用本體論的方法。這種方法就是由人們的實(shí)際生活過程—日常生活中，既歷史—發(fā)生學(xué)地，又邏輯—系統(tǒng)化地推演出審美的特性?！?還可從生理學(xué)覓得蹤跡，基于科學(xué)實(shí)驗(yàn)的結(jié)論，在細(xì)胞層次上，物質(zhì)和精神的現(xiàn)象就緊密聯(lián)系在一起了。如果沒有意識的自主性活動，細(xì)胞就難以向下一個(gè)高級的組織層次發(fā)展。哲學(xué)家、生物學(xué)家波普爾就認(rèn)為是精神照亮了宇宙，愛因斯坦也認(rèn)為“要是沒有這種內(nèi)部的光輝，宇宙不過是一堆垃圾”?。從生物遞進(jìn)的層次，物質(zhì)和精神的關(guān)系更密切更復(fù)雜，宇宙中物質(zhì)和精神相互依存，協(xié)同進(jìn)化；而在哲學(xué)層面，物質(zhì)與精神的關(guān)系，依賴科學(xué)研究上對大腦和精神的關(guān)系這一重大難題的進(jìn)展。

二、與物質(zhì)體系的同構(gòu)共生

近年來，國際法中出現(xiàn)了“人類的共同遺產(chǎn)”這一新的詞匯，其實(shí)質(zhì)就是一種新型財(cái)產(chǎn)。從本身看，其歸屬國際社會，由國際機(jī)構(gòu)進(jìn)行管理。該概念的提出，從學(xué)理角度為締約國采取相應(yīng)措施保護(hù)全人類的“文化遺產(chǎn)”奠定了基礎(chǔ)。在“文化遺產(chǎn)”的體系中，我們倡導(dǎo)擯棄物遺與非遺是文化遺產(chǎn)的“硬幣兩面”的表象化思維，走出物質(zhì)與非物質(zhì)的傳統(tǒng)“二元化”宿根。文化遺產(chǎn)作為本體，其孕育的土壤和有機(jī)的胚胎之上生長出物質(zhì)的形式和非物質(zhì)的形式，以體現(xiàn)本體結(jié)構(gòu)的有機(jī)性。物質(zhì)體系與非物質(zhì)體系互為存在前提，而且二者存在結(jié)構(gòu)上的同一性以及體系間的貫通性。文化遺產(chǎn)的共同性就是這種同一性的具體表現(xiàn)，二者不可分割地融合在一起。盡管我們很難劃定物質(zhì)與非物質(zhì)的分界線，但可以通過呈現(xiàn)特性體味其差異性，物質(zhì)體系全身心地進(jìn)入非物質(zhì)體系，非物質(zhì)體系也以全新的意義與物質(zhì)體系構(gòu)成新的關(guān)系。此時(shí)，文化遺產(chǎn)對主體的意義不僅在于它是可認(rèn)知的物，而且具有了在對象之上凝聚了主體的客觀化了的生活和精神，從本體上使主客體關(guān)系化成了“每個(gè)個(gè)體自己的世界”。

表征之一，本體的有機(jī)性。文化遺產(chǎn)不是一個(gè)物件、一樣?xùn)|西，而是作為生活的“地基”，其內(nèi)蘊(yùn)含著人類情感，使人的當(dāng)下存在與人類歷史相遇。生成作為觀照事物的一種思維，讓我們有理由認(rèn)為宇宙的生成、世間萬物的創(chuàng)造與變化都是不斷生成的狀態(tài)或過程，進(jìn)而實(shí)現(xiàn)由靜態(tài)、確定、先驗(yàn)向動態(tài)、歷史和反思等生成思維轉(zhuǎn)向。首先，過程是物質(zhì)存在的基本狀態(tài)。世間萬物的存在除了普遍聯(lián)系和矛盾，皆依賴于以時(shí)間為主要形式的前后相繼和持續(xù)性存在，存在于自然、社會和思維等諸多領(lǐng)域，統(tǒng)一于物質(zhì)世界的不同側(cè)面，因此，世界就是過程的集合體。其次，體系是物質(zhì)存在的另一種基本狀態(tài)。當(dāng)我們從空間這個(gè)維度進(jìn)行觀察分析，此時(shí)事物構(gòu)成的各個(gè)方面、部分和要素間，皆以伸延性特征并列展開，而非以持續(xù)性特征前后相繼，事物呈現(xiàn)出體系性特征。再次，有機(jī)性通過類似性體現(xiàn)。這種類似性利用以藝術(shù)品方式呈現(xiàn)的非遺與生命體間的類似性，甚至使自己也成為一種與生命的基本形式相類似的邏輯形式，進(jìn)而將人類的精神、經(jīng)驗(yàn)和想象等以情感的形式展示出來?！耙粋€(gè)作品完成了，擺在我們面前，如果觀察仔細(xì)，我們總可以看出其中的空隙或漏洞，空隙處漏掉了一些重要東西?！?這些重要東西是什么呢？或許就是難觸摸、難理解、難捕捉且難確定的非物質(zhì)。這些貌似虛擬的東西不假外求，只追問內(nèi)在靈魂，可稱其為文化遺產(chǎn)所具有的內(nèi)在指向性，也可以理解為莊子的“不期精粗”，既與口頭傳統(tǒng)相向，也與既成的固態(tài)文字書本相對，形成了物性的、過程的、居間的和邊緣的空域。

一件非遺作品作為表現(xiàn)性形式，我們往往不說它象征著感情，而說它包含著情感。因?yàn)槲ㄓ星楦胁攀亲髌繁旧淼男再|(zhì)，而非只是象征性意義。情感生成于情緒，在與人類理性及社會諸關(guān)系相互作用中得以發(fā)展，伴隨大腦的分化而升華，形成囊括情緒的心理精神現(xiàn)象。當(dāng)我們“說一件作品‘包含著情感’，恰恰就是說這件作品是一件‘活生生’的事物，也就是說它具有藝術(shù)的活力或展現(xiàn)出一種‘生命的形式’”?。當(dāng)初的創(chuàng)造者將個(gè)體情感（審美創(chuàng)造心理結(jié)構(gòu)）灌注于客體，因之可能會誕生一件偉大作品，至于能否流傳后世，并獲取后世的首肯或說藝術(shù)欣賞，取決于當(dāng)下的欣賞者與當(dāng)初創(chuàng)造者間的審美創(chuàng)造心理結(jié)構(gòu)能否實(shí)現(xiàn)有效契合。當(dāng)初的創(chuàng)造者就是利用了藝術(shù)品與生命體間的類似性，“這種作為感覺能力的生命與人們觀察到的生命永遠(yuǎn)是一致的，而且當(dāng)我們能夠意識到情感和情緒是非物理的組合，而是精神的組成成分時(shí)，它們在我們眼里仍然是某種與有機(jī)軀體以及與這個(gè)軀體的種種本能相類似的東西”?，進(jìn)而將人類多種多樣的精神、經(jīng)驗(yàn)和想象向人們展示出來。

表征之二，體系的貫通性?！爱?dāng)人們把一幅繪畫、一座建筑或一首奏鳴曲描繪為是一件‘活的’或‘栩栩如生’的生命體”?時(shí)，我們將其稱作生命的形式。從結(jié)構(gòu)看，每件藝術(shù)品或文化遺產(chǎn)的本體結(jié)構(gòu)和存在形態(tài)結(jié)構(gòu)都應(yīng)該是有機(jī)的，因?yàn)槊考囆g(shù)品（文化遺產(chǎn)）都應(yīng)該是一個(gè)有機(jī)的形式，這種有機(jī)既非藝術(shù)家的暗喻所能包容，也非批評家認(rèn)為的隱喻所能涵蓋，作為體系，我們認(rèn)為其應(yīng)該是貫通的。這種貫通性是超離了原始的神話關(guān)聯(lián)而進(jìn)入了哲學(xué)思維層面的高級關(guān)聯(lián)，以氣脈的形式實(shí)現(xiàn)，即所謂的一氣充塞。如若缺少了這種貫通性，文化遺產(chǎn)整體都將難以呈現(xiàn)生命活力與生命特征。同時(shí)，存在的整體也是人與世界的統(tǒng)一，人作為藝術(shù)主體是文化遺產(chǎn)整體中不可或缺的鏈條與構(gòu)成，當(dāng)然還包括環(huán)境條件等相關(guān)因素。對于氣的存在，要強(qiáng)調(diào)從整體上把握，絕非要回到物質(zhì)構(gòu)成，而是著眼整體與系統(tǒng)的觀念，更為重要的是，不可忽視人作為連續(xù)性要素，所具有的主動性、能動性和創(chuàng)造性意義。

表征之三，文明的連續(xù)性。區(qū)別于西方的原子構(gòu)成論，東方的氣論盡管也認(rèn)為氣是最微細(xì)且流動的存在物，同時(shí)認(rèn)為一切物體都是氣的聚結(jié)與消散，甚至虛空里也充滿了氣。重視物質(zhì)的連續(xù)性成為東方氣論的實(shí)質(zhì)，不但認(rèn)為氣是流動的且是連續(xù)的，中華文明也具有這種連續(xù)性特征?！爸袊糯拿髦允且粋€(gè)連續(xù)性的文明與中華文明中重視‘存有的連續(xù)’有關(guān)，也與早期文明的整體性宇宙觀有關(guān)?！?隨著近代哲學(xué)上的“二元論”被打破，對待文化遺產(chǎn)的問題上，我們應(yīng)該走出物質(zhì)與非物質(zhì)的二元對立，著眼文化遺產(chǎn)本體去看待其整體性與系統(tǒng)性。不但物質(zhì)體系和非物質(zhì)體系都難脫離文化遺產(chǎn)的本體而存在，且二者自身也同樣具有連續(xù)性特征，且互為依存同構(gòu)共生。文化遺產(chǎn)作為母體，其物質(zhì)形式（物遺）與非物質(zhì)形式（非遺）存在母系統(tǒng)與子系統(tǒng)的功能轉(zhuǎn)換與補(bǔ)償關(guān)聯(lián)。第一層是關(guān)系上的同構(gòu)，指個(gè)體的審美心理結(jié)構(gòu)一定與社會的心理存在對應(yīng)關(guān)系，藝術(shù)品（文化遺產(chǎn)）得不到認(rèn)可或說不具備可傳達(dá)的普遍性，既難持久更難對未來發(fā)展產(chǎn)生影響。第二層是文化上的同源，個(gè)體的審美心理總要生長于民族的歷史文化土壤，其建構(gòu)也一定立足本民族的傳統(tǒng)文化胚胎，并受本民族歷史文化血脈的滋養(yǎng)?！懊褡宓臍v史文化是一個(gè)巨大的精神母體，在它的層層疊疊的悠久沉淀過程中，一個(gè)種族的原始記憶和表象以及種族的神話、圖騰所形成的集體無意識原型，作為種族文化起源的胚胎，始終留存和映現(xiàn)于以后各個(gè)時(shí)代的整體社會心理之中，成為潛在的心靈規(guī)范影響著種族、集團(tuán)的生存、思維、情感和行為的方式?！?第三層便是人作為藝術(shù)主體與世界的統(tǒng)一，盡管人不直接參與遺產(chǎn)的構(gòu)成，但人作為藝術(shù)主體也是文化遺產(chǎn)整體中不可或缺的鏈條與構(gòu)成。強(qiáng)調(diào)對于氣的存在要從整體上把握，既非要我們回到物質(zhì)構(gòu)成，而是注重整體與系統(tǒng)的存在，更為重要的是，不忽視人作為連續(xù)性要素所具的主動性、能動性和創(chuàng)造性。

三、與人的主客互動

這里的主體是指藝術(shù)主體，即藝術(shù)創(chuàng)造者，客體也是藝術(shù)客體，適應(yīng)前者以完成審美意象創(chuàng)作的現(xiàn)實(shí)事物，二者的互動實(shí)則是“似與不似”之間心靈世界的創(chuàng)造過程。論及文化遺產(chǎn)的精神必涉及其存在的意義，即對物質(zhì)性和非物質(zhì)性兩邊都要加以思考。古往今來，一件特定時(shí)期的藝術(shù)品能夠遺存下來，表面看是態(tài)度問題，深入分析則有著復(fù)雜的因素：就主體而言，其必定是取得了后世的欣賞與認(rèn)可，進(jìn)而成為借鑒繼承的對象，否則就難以留存后世；就文化遺產(chǎn)自身而言，其中必定蘊(yùn)含著人類某些共同擁有或共同關(guān)心的因素，否則人們也會棄如敝屣。

首先，共同性是共有的天性。這不但表現(xiàn)為人都有共同的生理要素與生理結(jié)構(gòu)，同樣地，人也具有相同的心理要素與心理結(jié)構(gòu)，這后來被實(shí)驗(yàn)心理學(xué)所證實(shí)。正常人皆有知、情、意等基本的心理要素，也會有喜、怒、哀、樂等基本的情感形式。從元代至清代的藝術(shù)遺存中，人的形象歷來缺乏完整性與本體性表達(dá)，體現(xiàn)在非遺中，往往人不具備自身的意義，藝術(shù)理性并未反映民族文化本質(zhì)，而是“人類意識的兩個(gè)方面——內(nèi)心自省和外界觀察都一樣——一直是在一層共同的紗幕之下，處于睡眠或者半醒狀態(tài)。人類只是作為一個(gè)種族、民族、黨派、家族或社團(tuán)的一員——只是通過某些一般的范疇，而意識到自己”?。對人的表現(xiàn)普遍弱化，缺少人文品格與人物形象，不僅表現(xiàn)于題材，還有價(jià)值的缺失，這也成為藝術(shù)的悲劇。

其次，文化遺產(chǎn)的人民性便是這種共同性的表達(dá)。因此對人自身認(rèn)知的深化，“首先要研究人的一般本性，還要研究在每個(gè)時(shí)代歷史地發(fā)生了變化的人的本性”?。這是形態(tài)間或說事物都具有的天然屬性，因?yàn)槭篱g萬物都是普遍聯(lián)系的，孤立存在的事物只是科學(xué)研究的需要。文化遺產(chǎn)的物質(zhì)形式與非物質(zhì)形式即兩種存在形態(tài)間的同一性，具體體現(xiàn)在三個(gè)層面：其一，因人而產(chǎn)生的共同性。表現(xiàn)為二者不但互為因果和存在前提，且總要發(fā)生現(xiàn)實(shí)的聯(lián)系與勾連。矛盾也好沖突也罷，共同性是客觀存在的，并在一定條件下相互轉(zhuǎn)化。其二，因人而產(chǎn)生的共同情感。文化遺產(chǎn)作為文化遺存能夠留存后世，前世的作品能夠取得后輩的欣賞并成為繼承和借鑒的對象，皆因?yàn)樗鼈兎从沉巳祟惸承┕灿械臇|西或共同關(guān)心的問題，或說都蘊(yùn)含著創(chuàng)造者的情感，即人所擁有的共性或天性。其三，因文化而產(chǎn)生的整體性。伴隨近現(xiàn)代哲學(xué)領(lǐng)域二元論被打破，人類應(yīng)當(dāng)返回作為人與宇宙統(tǒng)一性的存在整體。文化遺產(chǎn)家族里絕非物質(zhì)與非物質(zhì)所能涵蓋，也不是“硬幣兩面”的表象化思維，還有本體以及作為藝術(shù)主體的人。真正作為本質(zhì)而存在的，除了物質(zhì)的一支，還有隱身其后的情趣、思想、理想、意志和觀念等非物質(zhì)的一脈。就其本質(zhì)屬性而言，是特定區(qū)域的人群世代相傳的對生活方式的獨(dú)特表達(dá)，其詩意成分及形式意味常以潛移默化而非劇烈方式體現(xiàn)，其影響通常在深層而非淺層施加，體現(xiàn)于藝術(shù)生產(chǎn)和消費(fèi)的過程。湖北隨州墓出土的鴛鴦漆盒，作為文化的外化形式歸屬物質(zhì)文化遺產(chǎn)（文物）無疑，同時(shí)其制作技藝作為人本質(zhì)力量的內(nèi)化，則應(yīng)當(dāng)歸屬非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的范疇。

再次，通過體驗(yàn)直達(dá)理解的境界。人皆有自己的心靈世界，體驗(yàn)和理解乃是進(jìn)入人類精神世界的過程。就體驗(yàn)而言，一個(gè)維度是理解，它也是一切人文科學(xué)的通用方法。非遺就具有強(qiáng)烈的體驗(yàn)特征，因?yàn)槠渑c生活相連，就必然對生活有多層面的立體感悟，因而離開生活的體驗(yàn)，脫離對生活本質(zhì)的理解也就沒有非遺世界的多彩多姿。尋求意義的沖動是人類精神活動的本質(zhì)，理解的本質(zhì)其實(shí)是一個(gè)生命融入另一個(gè)生命的過程，而表達(dá)充其量只是作為生活的媒介而已。因?yàn)楸磉_(dá)的價(jià)值在于表達(dá)的實(shí)現(xiàn)，而這離不開理解的環(huán)節(jié)。一切與人的生命體驗(yàn)和詩意表達(dá)難以通過邏輯思維來實(shí)現(xiàn)，而須借助文化遺產(chǎn)所孕育的符號、語言等固定下來的情感形式。理解了這些符號的傳達(dá)意義也就理解了生命的意義，也唯其如此才能真正感悟文化遺產(chǎn)的本體意義。另一維度是體驗(yàn)，即指向意義的活動。體驗(yàn)是主體確立自身地位的方式，人不但有自己的內(nèi)心，也有自己的歷史。體驗(yàn)?zāi)耸沁M(jìn)入人類精神生活的過程和途徑，通過體驗(yàn)將對象生命化，進(jìn)而確保對非遺口傳心授特點(diǎn)的把握，兼及文化變遷帶來的影響，以及對其真實(shí)性、藝術(shù)傾向性以及完整性的理解。但“體驗(yàn)并不堅(jiān)持主體客體絕然相分的立場，而是指向在自我反思水平上對主客互動所產(chǎn)生的意義”?。

來源：茶貴人

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